Présentation auteur.e.s

[[Cometti, Jean-Pierre]]

Résumé

Dans cet ouvrage Jean-Pierre Cometti développe les idées abordées et développées avec les étudiants et professeurs en conservation-restauration de l’École supérieure d’art d’Avignon. Spécialisée en art contemporain et artefacts ethnologiques, les étudiants suivaient les méthodologie de l’enquête pragmatique.

Cometti y examine les fondements philosophiques de la conservation des œuvres d’art, en discutant des concepts d’authenticité, d’intégrité et de valeur esthétique. L’ouvrage aborde les dilemmes éthiques auxquels sont confrontés les conservateurs et restaurateurs, notamment en ce qui concerne les interventions sur les œuvres d’art. Cometti explore comment les œuvres d’art évoluent avec le temps et les implications de cette évolution pour leur conservation et leur restauration.

Cometti explorent les défis et les complexités de la conservation et de la restauration de l’œuvre d’art à une époque marquée par la remise en question des notions traditionnelles d’œuvre, d’identité, d’intégrité et d’authenticité, notamment sous l’influence des avant-gardes et de la reproductibilité technique. L’auteur souligne la nécessité d’une approche renouvelée qui prenne en compte le “fonctionnement” de l’œuvre plutôt que de se limiter à ses “propriétés” intrinsèques et son inscription dans des contextes d’usage et de réception.

Idées principales

• La notion d’œuvre est paradigmatique et source d’embarras : L’idée d’œuvre d’art n’est pas univoque et a évolué au cours de l’histoire. Le paradigme classique reposait sur des canons et une esthétique de l’ordre, trouvant son modèle dans des œuvres exemplaires. Cependant, la modernité et l’autonomisation du champ artistique ont introduit des “pratiques alternatives” revendiquant un statut comparable, voire supérieur.
• “La notion d’œuvre renferme en elle un paradigme, même si celui-ci s’accommode d’une pluralité de modèles, sources permanentes d’embarras dans l’histoire de l’art et de ses interprétations.” (p. 15)
• “Une erreur serait toutefois de penser que ce paradigme consiste en un ensemble de canons auxquels les œuvres particulières doivent satisfaire pour bénéficier de ce statut…” (p. 15)
• L’héritage des avant-gardes remet en cause la totalité de l’œuvre : L’art d’avant-garde se caractérise par une remise en question de l’œuvre comme totalité organique. Des techniques comme le collage, le montage, l’assemblage et l’utilisation de matériaux ordinaires fragmentent l’unité et l’achèvement traditionnels. La signification des parties n’est plus médiatisée par le tout, mais peut être autonome. L’avant-garde réintègre l’art dans une expérience plus large, en prise avec le monde.
• “L’œuvre d’avant-garde remet en cause l’œuvre dans sa nature de totalité.” (p. 18)
• “Dans le cas de l’œuvre de type organique, la signification de chacune des parties (discernables) passe par la médiation de la totalité qu’elles forment; dans le cas de l’œuvre d’avant-garde, cette signification est indépendante…” (p. 19)
• “Par là, les pratiques des avant-gardes ont réintégré les arts dans le tissu d’une expérience plus large, en prise avec le monde et les évolutions du temps.” (p. 19)
• La distinction entre propriétés et fonctionnement est cruciale : L’approche traditionnelle de l’œuvre se concentre sur ses propriétés intrinsèques. Cependant, pour l’art d’avant-garde et certaines formes d’art contemporain (ready-made, art cinétique, arts allographiques), une appréciation en termes de “fonctionnement” (esthétique, sémiotique, contextuel) devient plus pertinente que la simple énumération des propriétés matérielles.
• “On devrait donc s’attendre à d’autres propriétés, susceptibles de se voir attribuer la pertinence qui fait défaut aux premières.” (p. 27)
• “Deux hypothèses se présentent: a) ou bien les propriétés supposées aptes à définir les œuvres quant à leur statut d’œuvre et leur identité sont subordonnées à des conditions de fonctionnement; b) ou bien il faut carrément substituer à une appréciation en termes de propriétés une appréciation en termes de fonctionnement.” (p. 29)
• “En considérant les choses sous ce jour, on ne peut donc que se rendre à l’évidence : les propriétés attribuables à des œuvres ne sont pas des propriétés que posséderaient certains objets […] mais des traits caractérisables sous certaines conditions au regard desquelles les propriétés attribuables aux objets qui leur correspondent ne jouent que partiellement et relativement.” (p. 32)
• La “Loi du tout” et la primauté de la signification : Dans le cadre de la conservation-restauration, l’attention doit se porter en premier lieu sur l’objet dans sa totalité significative. L’intérêt pour les parties est subordonné à celui porté au tout. La technologie ne doit pas primer sur la signification et la valeur patrimoniale ou artistique de l’objet.
• “La première chose qui s’impose donc à son attention concerne l’objet dans sa totalité (son intégrité si l’on veut), ce qui veut dire, au sens le plus strict, que l’intérêt susceptible d’être porté aux parties […] est subordonné à l’intérêt que l’on porte au tout comme totalité significative et que c’est ce type d’intérêt qui doit rester prédominant.” (p. 38)
• “On ne peut donc pas impunément, lorsqu’on a affaire à des objets candidats à une fonction patrimoniale ou à un statut artistique, faire l’économie de la signification (qui conditionne la valeur) […] dans des termes qui répondent nécessairement à la Loi du tout.” (p. 39)
• L’identité de l’œuvre est dynamique et dépend de son fonctionnement et de ses usages dans le temps : L’identité d’une œuvre n’est pas fixée par ses seules propriétés matérielles à un instant donné. Elle évolue avec le temps et est liée à ses conditions d’activation, à son contexte de réception et à la continuité de ses usages. L’exemple du bateau de Thésée illustre cette relativité de l’identité.
• “L’identité d’une chose ou d’un être n’est donc que relative et l’ontologie qui s’y rapporte ne l’est pas moins.” (p. 61)
• “Ici encore, comme le montre l’exemple du bateau de Thésée, la garantie de l’identité ou de la mêmeté […] réside dans une continuité plus ou moins grande, qui est celle des usages et d’un fonctionnement.” (p. 61)
• “C’est toutefois oublier que ce ne sont pas les caractéristiques physiques et matérielles qui définissent un objet - et par conséquent son identité - mais les usages auxquels il se prête.” (p. 71)
• Les œuvres contemporaines et les objets ethnographiques posent des défis spécifiques à la conservation-restauration : Ces catégories d’objets remettent en question les approches traditionnelles centrées sur l’objet matériel autographique. Les œuvres interactives, les installations intégrant des technologies, le street art, et les objets ethnographiques nécessitent de prendre en compte leur dimension contextuelle, leur fonctionnement, leur réception et parfois leur caractère éphémère ou leur inscription dans des pratiques sociales et culturelles spécifiques.
• “Il ne va pas de soi que les produits des arts contemporains […] puissent être inscrits sans autre précaution dans les mêmes perspectives [que les œuvres canoniques pour la conservation-restauration].” (p. 90)
• “Le fait que les objets « ethnographiques » doivent leur sens à la place qu’ils occupent dans des activités socialisées […] ne doit cependant pas faire penser qu’ils sont étrangers à toute dimension « esthétique »…” (p. 114)
• La notion d’intention de l’artiste est problématique pour la conservation-restauration : Accorder une primauté à l’intention originelle de l’artiste dans les décisions de conservation est illusoire et réducteur. La signification de l’œuvre dépasse l’intention de son créateur et évolue dans le temps à travers sa réception.
• “Certaines notions - et aussi certaines habitudes-, comme celles d’intention et d’authenticité, se révèlent sous ce rapport embarrassantes et ambiguës, car elles tendent à réduire à une seule dimension (psychologisante) les conditions qui entrent dans la constitution d’un objet et dans ce qui lui donne son sens.” (p. 191)
• “Il ne va nullement de soi que le but recherché soit (doive être) de préserver ce qu’on se représente comme l’intention première de l’artiste…” (p. 191)
• “Une œuvre d’art est toujours beaucoup plus que ce qu’un artiste a voulu y mettre ; elle appartient à un monde et c’est en définitive cela qui est le plus important.” (p. 220)
• La conservation-restauration doit adopter une approche philosophique et contextuelle : Plutôt que de s’en remettre à des normes rigides et à une métaphysique de l’objet, la conservation-restauration doit s’engager dans une réflexion philosophique qui prenne en compte la précarité des a priori, la singularité des objets et leurs contextes d’usage. Le “constat d’état” lui-même doit être envisagé non pas comme une simple description objective, mais comme une évaluation ancrée dans des attentes et des “jeux de langage”.
• “L’intérêt de la conservation-restauration, pour le philosophe, consiste à mettre en lumière la précarité de tout a priori et à soumettre les concepts à l’épreuve du singulier…” (p. 184)
• “L’enquête relative à ces propriétés est donc tout naturellement orientée vers des usages et des contextes d’usages qui, pour un objet donné, en définissent la fonctionnalité, c’est-à-dire sa signification dans ce qu’on pourrait appeler avec Wittgenstein un «jeu de langage».” (p. 223)
• Le champ du patrimoine s’est considérablement élargi : La multiplication des objets et des pratiques considérés comme biens culturels a étendu le champ d’intervention de la conservation-restauration. Un transfert de valeurs et de compétences s’opère vers des objets qui n’étaient pas traditionnellement destinés à la conservation des œuvres d’art.
• “On conçoit que dans ces conditions le champ d’intervention et de compétence du conservateur-restaurateur se soit considérablement élargi et qu’une foule d’objets qui n’y étaient pas spécialement destinés ait hérité des valeurs et des soucis qui, traditionnellement, se concentraient sur les œuvres d’art.” (p. 205)

Lien avec la thèse

Le premier lien avec ma thèse est certainement que j’ai reçu les enseignements de Cometti lors de mes études à l’ESAA. Mes pratiques sont intrinsèquement influencée par ses approches. Cometti plaide pour une approche de la conservation-restauration qui dépasse la simple préservation matérielle de l’objet pour embrasser une compréhension de son identité dynamique, de son fonctionnement dans des contextes spécifiques et de sa signification culturelle et historique. Cette approche renouvelée est essentielle pour faire face aux défis posés par les formes d’art contemporaines et les objets patrimoniaux qui ne se conforment pas aux modèles traditionnels de l’œuvre d’art autographique. Cometti a permis d’avoir un texte théorique en français sur ces questions et je m’en servirais de base pour pour explorer la conservation-restauration d’un nouvel objet d’étude comme l’exposition.

L’activation

Dans cet ouvrage, Cometti propose un déplacement conceptuel majeur dans la compréhension des œuvres d’art : il suggère que leurs propriétés ne doivent pas être appréhendées comme des qualités intrinsèques, mais comme des effets produits dans des conditions d’activation données. Ce cadre théorique met l’accent sur les modes de fonctionnement, les usages et les contextes de réception, éléments qui deviennent centraux pour définir ce qu’est une œuvre. Il s’agit d’une pensée relationnelle de l’objet artistique, profondément ancrée dans une tradition pragmatiste, où l’œuvre n’existe que dans et par son activation.

Envisager les œuvres sous l’angle de leurs conditions d’activation permet de mieux saisir la spécificité de certains dispositifs contemporains – installations, performances, environnements – qui ne se réduisent pas à une matérialité stable, mais exigent d’être réactualisés, réactivés, pour faire sens. Cometti invite à intégrer ces dimensions dans les processus de documentation et de conservation, non comme de simples compléments, mais comme des conditions constitutives des œuvres elles-mêmes.

Ainsi, documenter une exposition, ce n’est pas seulement enregistrer ses composants matériels, mais aussi rendre compte des contextes, des usages, des gestes, des perceptions qui en assurent le fonctionnement symbolique et esthétique. L’approche de Cometti permet donc d’appuyer théoriquement une conception processuelle, contextuelle et dynamique de la mémoire des expositions, en lien direct avec les humanités numériques et les ontologies relationnelles que je mobilise dans ma recherche.

La reconstitution

Cometti explore la notion de reconstitution, qu’il distingue partiellement de celle de restauration. À propos de la reconstitution de l’exposition constructiviste Obmokhou (1921) ou du Merzbau de Schwitters, il suggère que la reconstitution, dans certains cas – notamment pour les installations – peut être envisagée comme une forme de restauration (p. 98). La différence entre les deux tiendrait moins à leur nature qu’à leur finalité : la restauration tend à figer l’objet dans une unicité matérielle, tandis que la reconstitution accepte un processus de recréation à partir de traces ou de documents. Ce déplacement de perspective est fondamental pour ma recherche, qui interroge les formes de documentation permettant de rendre intelligible et rejouable une exposition ou une œuvre dont le support est instable ou immatériel.

Cometti discute également des concepts de réplique, de réitération et de restitution dans des contextes variés : des répliques techniques du Licht-Raum-Modulator de Moholy-Nagy (p. 210) aux cas célèbres comme Lascaux, où la notion de copie trouble les catégories traditionnelles de l’original et du double (p. 80). Pour les arts allographiques (musique, théâtre, performance), la réitération est même envisagée comme un mode d’existence et de conservation des œuvres (p. 209), et Cometti propose de penser la restauration elle-même comme une forme de réitération (p. 210), ce qui ouvre des perspectives fécondes sur la muséographie contemporaine.

Il évoque aussi des pratiques de réinstallation et des exemples de reprises d’œuvres performatives, comme celles de Marina Abramović ou de Gary Hill (p. 208), rejoignant ainsi les préoccupations actuelles autour du reenactment sans utiliser ce terme directement. Ces formes de rejouement posent des questions essentielles à ma thèse. Cometti offre ici un cadre conceptuel pour aborder la documentation comme un acte interprétatif et dynamique, plutôt qu’une entreprise de figement, ce qui renforce ma proposition d’outils numériques adaptables aux œuvres activables ou reconstituées.

Le temps

Cometti remet également en question la pertinence de la catégorie d’« œuvre éphémère », souvent utilisée pour désigner certaines productions contemporaines. Il souligne que toute œuvre est en réalité soumise au temps, ce qui rend le qualificatif d’« éphémère » trop vague, voire vide de sens s’il n’est pas précisé (p. 92-93). Toutefois, il admet que le terme peut garder une valeur opératoire lorsqu’il désigne des pratiques artistiques qui relèvent du régime de l’événement ou de l’action, et non de l’objet. Ce sont les œuvres dont le mode d’existence est temporellement situé, comme les performances, les protocoles, les reconstitutions, ou les occurrences fondées sur une partition ou un texte.

Cette distinction est particulièrement féconde pour ma recherche. En effet, elle invite à penser ces productions non plus en termes d’objet à conserver, mais d’événement à retracer, rejouer ou interpréter. Cometti oppose ici la logique de la restauration – applicable aux œuvres objectales – à celle de l’activation ou de la réitération, plus pertinente pour les œuvres allographiques ou performatives. Il rejette l’idée que ces œuvres puissent être « restaurées » au sens classique du terme, comme une sculpture ou un retable ; elles doivent plutôt être documentées de manière à permettre leur compréhension, leur mémoire ou leur éventuelle réactivation, dans le respect de leur nature processuelle.

Cette lecture éclaire le cœur de ma thèse, qui propose des outils numériques pour mieux archiver, contextualiser et transmettre les composantes temporelles, relationnelles et activables des expositions. Elle rejoint l’idée que l’éphémère n’est pas un défaut à compenser, mais une propriété à reconnaître et à intégrer dans les dispositifs de patrimonialisation. Par là, Cometti offre une base théorique solide pour défendre une documentation élargie, capable de rendre compte des temporalités propres aux expositions et aux œuvres qu’elles présentent, au-delà du seul paradigme de la permanence matérielle.

Cependant, je critiquerais cette approche car elle sépare les oeuvre “complexes” des œuvres “traditionnelles” alors que mes hypothèses me portent à penser que le modèle que je propose est finalement applicable à toutes les œuvres.

Citations importées le 2025-04-18 8:11 pm

Elle est solidaire des évolutions que le monde a connues, économiquement et socialement, de l’expérience du temps et des orientations de la culture qui leur sont concomitantes 3. (p. 6)

L’importance prise par la mémoire n’est pas dissociable d’un rapport à l’histoire centré sur le présent, et la notion actuelle de patrimoine semble l’avoir encore renforcée en se conjuguant à des tendances qui ont vu coïncider la mondialisation de l’économie et l’idée d’un patrimoine de l’humanité4. (p. 6)

ils s’inscrivent au cœur d’une évolution commune ayant consacré un rapport au temps qui ne se pense plus fondamentalement par rapport à un futur, mais dans la forme d’un présent qui en constitue l’horizon majeur sinon unique 5 (p. 6)

La conservation et la restauration ont une histoire plus ancienne, mais les enjeux dont elles sont aujourd’hui investies ne sont pas dissociables des conditions et des évolutions qui ont dessiné le visage actuel de la culture, sa fonction économique - directe ou indirecte - et la valeur particulière qu’y prend la mémoire, que ce soit au regard d’un rapport au temps marqué par le présent ou par rapport aux intérêts qu’elle est à même de servir à un stade de l’évolution du monde et du capitalisme qui ne parvient plus à se projeter dans un futur épousant la forme du progrès. (p. 6)

les pratiques de la conservation et de la restauration étaient essentiellement tournées vers le passé. Le texte célèbre de Riegl Le Culte moderne des monuments en témoigne encore 7. (p. 7)

La mémoire et le rapport au temps qui s’y trouvaient impliqués articulaient un goût pour l’ancien, un souci de la commémoration et un engagement historique qui, sur le plan des sciences, des techniques et de la civilisation matérielle se rapportaient en même temps à un futur. (p. 7)

deux moments, celui de la production et celui de la diffusion. (p. 8)

c’est-à-dire d’un temps à venir, il prend d’emblée le visage de l’histoire (p. 8)

Ainsi se comprennent notre vision du patrimoine et des biens culturels, telle qu’elle se manifeste dans la patrimonialisation du présent, et le souci croissant qui entoure désormais les productions contemporaines, y compris dans leurs composantes techniques, singulièrement créditées d’une valeur que leur obsolescence particulière rend d’autant plus digne d’intérêt (p. 8)

[!quote|#5fb236] Very Important or Critical

Le fait que ces aspects de l’œuvre d’art d’avant-garde entrent en relation avec un mode de construction qui privilégie le processus- par opposition à l’objet; l’assemblage ou le montage - par opposition à la composition - le hasard et l’aléatoire - montre également que l’œuvre, comme on le voit clairement avec le surréalisme ou avec (p. 15)

[!quote|#5fb236] Very Important or Critical

Cage, se dissocie de l’intention et par conséquent d’un modèle ou d’une philosophie qui cesse d’être pertinent pour appréhender ce qui est en question 2 (p. 16)

Cette rapide digression sur l’objet musical tend à montrer que non seulement les arts allographiques sont bien des arts de l’exécution - c’est-à-dire des arts qui n’existent que dans l’action et dans la production, c’est-à-dire des arts processuels pour lesquels le temps est essentiel 49 -, mais qu’en réalité il en va de même pour les arts autographiques, au moins en ce sens qu’il n’existent à leur tour que sous des conditions d’activation 5 (p. 27)

Simplement ou bien cette identité s’épuise dans le temps - mais non dans la mémoire individuelle ou collective - ou bien elle se concentre dans un objet mémoriel (une prise sonore et/ ou visuelle). (p. 45)

Son caractère d’événement, sa fugacité par conséquent, ne la prive pas d’identité, et si les moyens techniques nous faisaient défaut, il resterait la mémoire, la tradition orale, laquelle fonctionne de toute façon au bénéfice d’une localisation dans l’espace et dans le temps qui en garantit l’authenticité (« Woodstock, j’y étais ! »). (p. 45)

Les emplois ordinaires de ce mot privilégient l’insertion dans le temps, sur le principe d’une origine identifiable, supposée définir un état non falsifié et préservé sans altération ni modification. (p. 52)

Il est significatif, par exemple, que pour beaucoup de gens les marques laissées par le temps soient une garantie de l’authenticité d’un objet. (p. 53)

Le fameux texte de Walter Benjamin sur l’aura des œuvres d’art prête à cela 1. Il tend à statuer sur un présent qui refoule dans un passé révolu une dimension des œuvres qui leur est dès lors interdite. En même temps, il contient l’essentiel des prémisses qui encadrent la conservationrestauration, dans son acception traditionnelle 2 (p. 53)

[!quote|#5fb236] Very Important or Critical

Il se peut que la conservation-restauration évoque pour beaucoup les vieilles choses, la mémoire, la préservation d’un héritage, etc. Une telle vision des choses n’est toutefois pas seulement hâtive et superficielle ; elle est surtout inexacte, comme permettent d’en juger les intérêts d’une nouvelle génération de conservateurs-restaurateurs 3, et elle ne correspond pas aux conditions ni aux orientations des pratiques de la conservation-restauration aujourd’hui, de plus en plus portées vers des soucis présentistes. (p. 53)

notion d’authenticité n’est pas très opportune; en raison de ce qu’elle évoque ou induit, elle ne permet pas de prendre clairement en compte le type d’exigence ou de demande qui concerne aujourd’hui toutes sortes d’artefacts - pas seulement artistiques - qui n’ont pas grand-chose à voir avec un passé auratisé. (p. 53)

La notion d’identité, en ce qu’elle est plus claire et supporte mieux un traitement désauratisé (logique), lui est nettement préférable, (p. 53)

la notion d’identité est elle-même étroitement liée à la question du temps - tel qu’on a coutume de le penser. Dans la philosophie grecque, elle entre directement en rapport avec ce qui oppose les philosophies du devenir (Héraclite) et celles de l’être un, immobile et éternel (Parménide). (p. 54)

Logiquement et ontologiquement, toutefois, la notion d’identité enveloppe l’idée du même (de ce qui est et reste le même) : a= a (p. 55)

Bien entendu, ce souci doit faire face aux effets du temps et aux altérations qu’il induit. Altérer, c’est rendre autre. Le conservateur-restaurateur est donc supposé répondre à une double exigence. Il lui faut préserver la mémoire, c’està-dire l’identité des objets qui entrent dans son champ de compétence, mais comme ces objets sont des objets historiques (soit qu’ils appartiennent au passé soit qu’ils y soient de toute façon destinés), ce souci de préservation s’accomplit dans un ensemble de procédures qui n’ont de sens que par rapport à des altérations réelles ou potentielles, si bien que l’identité postulée ne peut pas être purement et simplement l’identité logique du principe d’identité. (p. 55)

On retrouve, pour cette raison, les trois axes du temps - le passé, le présent et le futur - dans 1) la conservation tout court (préservation en l’état) ; 2) la conservation préventive (conservation par anticipation) ; 3) la restauration. Le sens des notions d’intégrité et d’authenticité est lié à cela. (p. 55)

Les altérations auxquelles tout objet est inévitablement exposé (physiquement) sont de nature à modifier son état et à en menacer l’intégrité, au sens précédemment défini. L’identité peut donc à tout moment, pour cette raison, être menacée : comment s’assurer qu’une chose à l’instant tl est bien la même qu’à l’instant t ou, en tout cas, que ce qui entre en propre dans sa définition est préservé? Et comment peut-on en outre s’assurer que l’état dans lequel elle se trouve n’interdit pas (ou n’obscurcit pas) la connaissance de son état originel (et par conséquent de son identité) ? (p. 56)

L’identité (la connaissance qu’on en a) passe par une évaluation qui concerne son intégrité, laquelle ne va pas davantage de soi dans la mesure où elle présuppose à son tour un jugement sur son identité. En outre, comme nous l’avons vu plus haut, l’identité d’une chose, si l’on entend par là ce qu’elle est, ne doit-elle pas intégrer ce que nous sommes pourtant amenés à considérer comme des altérations ou des modifications (p. 56)

de son état originel? Quitte à nous répéter, un individu, à tel ou tel moment de son existence, n’est-il pas, comme on dit parfois, ce qu’il est devenu? Et si l’on devait en figer l’existence dans ce qu’il est à un moment de celle-ci, serait-il encore lui-même ? Sans doute cette question ne se pose-t-elle pas dans les mêmes termes pour un être humain, voire un animal, et un objet. Pensons au bateau de Thésée. Le bateau qui a surmonté toutes les tempêtes et qui a dû être réparé en mer à cette fin est-il le même que le bateau qu’il était au départ? Oui, bien sûr, et pas seulement parce qu’on lui a conservé le même nom, mais parce que pour les choses comme pour les êtres, ce qui se fixe à la manière d’une chose dans des propriétés ou un état donné renvoie à l’ensemble des conditions impliquées dans ces propriétés ou cet état, et par conséquent dans ce qui vient s’inscrire dans des processus dont ils émergent comme des configurations provisoires, plus ou moins stables, mais susceptibles d’intégrer les modifications qui les affectent. L’identité d’une chose ou d’un être n’est donc que relative et l’ontologie qui s’y rapporte ne l’est pas moins. Les planches dont le bateau de Thésée est rafistolé lui appartiennent tout autant - comme le bateau qu’il est - que celles qu’il a abandonnées en mer, offertes à d’éventuels naufragés ou livrées à d’autres courants. Au reste, soit dit en passant, c’est une attitude erronée que celle qui s’attache à des propriétés comme à des clous sur une planche. Ici encore, comme le montre l’exemple du bateau de Thésée, la garantie de l’identité ou de la mêmeté, si l’on préfère, réside dans une continuité plus ou moins grande, qui est celle des usages et d’un fonctionnement. La conservation-restauration est exposée aux mêmes situations et aux mêmes problèmes. Un objet appartenant au passé est destiné à connaître à peu près les mêmes péripéties, et si la question de son identité se pose (comme elle se pose), c’est en ce sens que sa continuité, c’est-à- (p. 57)

La plupart des œuvres du passé, parmi celles que nous connaissons et admirons, ont une histoire qui peut certes ressembler à celle de notre bateau, mais à un moindre degré. Beaucoup ont été restaurées et l’on sait ce que cela peut vouloir dire du point de vue de ce que nous nous attachons à préserver aujourd’hui. (p. 58)

L’état supposé primitif est moins un état qui demanderait à être défini dans ses propriétés essentielles qu’une détermination temporelle qui ne va certes pas sans caractérisations de diverses natures (intrinsèques et contextuelles 6), mais qui marque surtout un point d’origine dans une histoire ou un récit, et qui ne serait rien, précisément, s’il ne marquait le début d’un processus. (p. 58)

L’authenticité (l’identité historiquement située) et l’intégrité (l’identité ontologiquement définie), en ce sens, ne peuvent apparemment absorber les aléas de la temporalité (si significatifs soient-ils et en dépit de ce que l’objet en intègre à tel ou tel moment de son histoire) que sur un mode indirect et pour ainsi dire négatif (au sens où on utilise ce mot en photographie) : la marque du temps et par conséquent, paradoxalement, les propriétés particulières que présentent à nos yeux les objets fanés, à l’image des anciennes photos passablement jaunies, et qui y trouvent précisément une part de leur aura. (p. 60)

La position de Cesare Brandi, à cet égard, est tout à fait instructive ; elle marque cette nécessaire intégration, sans laquelle la restauration ressemblerait à une entreprise désespérée visant à retrouver un état initial désormais révolu et à redonner l’éclat du neuf à ce qui ne l’est plus, comme pour en produire un simulacre. (p. 60)

C’est en tout cas pourquoi l’identité d’une œuvre ou d’un objet, dès lors qu’ils sont pris dans une histoire et dans un contexte culturel qui les rendent accessibles, en même temps qu’ils en spécifient les modalités d’accès, n’est pas l’égalité a= a. Là où nous pensons avoir affaire à une relation qui met en jeu des propriétés inhérentes à une chose, de nature à définir ce qu’est une chose et ce qui persiste d’elle à deux moments du temps, nous avons plutôt affaire à une relation à trois termes, et non pas à deux termes, comme dans la théorie du signe de Peirce, qui substitue une triade à une dyade. (p. 65)

théorie dynamique qui intègre le temps, le mouvement et par conséquent les changements. D’une certaine manière, c’est parce que les êtres vivants changent que se pose la question de leur identité et qu’une identité leur est attribuée ; elle est la condition sous laquelle le changement n’est pas le pur et simple tourbillon auquel pensait peut-être Héraclite et qui effrayait tant Platon. (p. 66)

Les objets, dans leur matérialité, peuvent paraître ne pas répondre à ces conditions. La théorie du spectateur peut sembler davantage adaptée à cela. Leur être ou leur mode d’être est tautologique et les dégradations physiques leur sont fatales, au sens où amputés de l’une de leurs propriétés, ils cessent d’être ce qu’ils étaient. Seules les relations que nous entretenons avec eux les en préserve. Un fauteuil auquel manque un pied n’est plus le même fauteuil, ce n’est même plus un fauteuil du tout, sinon dans le souvenir que j’en ai et au regard de ce qu’il me rappelle.Je peux lui conserver mon affection, le conserver dans mon grenier ou alors le faire réparer, mais comme fauteuil, même réparé il n’est plus le même. À première vue, il en va ainsi de tous les objets, y compris de ces artefacts particuliers que sont (p. 66)

les œuvres d’art, des objets rituels et de culte, des monuments, etc. C’est toutefois oublier que ce ne sont pas les caractéristiques physiques et matérielles qui définissent un objet - et par conséquent son identité - mais les usages auxquels il se prête. (p. 67)

contextes d’usages (p. 67)

Le bateau de Thésée, pour y revenir une dernière fois, n’arrive pas à bon port tel qu’en lui-même parce qu’il n’a pas fondamentalement changé. S’il est encore le même, bien qu’on en ait peut-être remplacé toutes les planches, c’est parce que ces planches ont été remplacées l’une après l’autre par des marins qui n’ont pas quitté le bord, et qui ont pu, malgré les avanies, effectuer la traversée. Pour la théorie du spectateur, seules comptent les planches; pour une théorie pragmatique, centrée sur tout ce qui s’est passé pendant tout ce temps-là, c’est essentiellement le fait que le navire a continué à naviguer. (p. 67)

La conservation-restauration emprunte probablement trop à la théorie du spectateur et insuffisamment à une philosophie des usages, d’où ses embarras avec les notions (p. 67)

d’œuvre, d’intentionnalité et d’identité. I (p. 68)

Mais c’est encore l’identité qui reste décisive, car ce que désigne le terme « authenticité » n’est rien de plus que ce qu’il y a d’unique et de définitif dans une chose lorsque celle-ci, sous l’effet des circonstances, a été soustraite au temps. (p. 68)

La restauration suppose l’inclusion dans le temps ; elle se conçoit comme s’inscrivant dans les transitions, fussent-elles infimes, qu’opèrent le temps et l’histoire ; la reconstruction scinde le temps en deux et arrête le processus des transitions qui assure aux êtres et aux choses leur identité dans le temps. (p. 69)

C’est évidemment pourquoi une reconstruction, bien qu’elle se conçoive en référence à une première instance qui doit bien être caractérisable, ne participe pas stricto sensu de la restauration; et c’est également pourquoi celle-ci n’a rien à voir avec la conservation, lorsque celle-ci consiste à placer ce que l’on entend conserver à l’abri du temps, des regards, dans des conditions qui ne sont même plus celles des astres morts dont la lueur nous parvient encore. (p. 69)

l’identité de l’œuvre ou de l’objet constitue la norme, mais comme les remarques qui précèdent permettent aisément de le concevoir, il ne peut être question de retrouver un hypothétique état originel. (p. 69)

On pourrait dire que le mot« contemporain», dans son usage sélectif, voire ségrégationniste, désigne, parmi les arts, ceux (p. 83)

qui se séparent ou se sont séparés des arts ou des pratiques qui bien que présentes et pérennisées ont perdu la faculté de s’inscrire dans un futur, voire dans le présent. On peut rapprocher cette idée de ce que suggérait Nietzsche, dans un texte célèbre : « Celui qui appartient véritablement à son temps, le vrai contemporain, est celui qui ne coïncide pas parfaitement avec lui ni n’adhère à ses prétentions, et se définit, en ce sens, comme inactuel; mais précisément par cet écart et cet anachronisme, il est plus apte que les autres à percevoir et à saisir le temps 6. » En ce sens, le contemporain, c’est l’intempestif (p. 84)

a conservation-restauration s’est longtemps concentrée sur des œuvres consacrées, dont la valeur était pour une large part liée à l’éminence supposée de leur place dans l’histoire de l’art et de la création artistique - autant de facteurs qui communiquent avec ce qu’on a fini par idéaliser dans l’art à partir d’une époque et dans certaines époques plus particulièrement. (p. 85)

en retiendrai trois : l’obsolescence, le caractère éphémère et l’immatérialité. (p. 86)

Une première remarque, qui vaut pour les deux cas, consiste à rappeler que l’obsolescence est le simple fait de ce qui ne dure pas, se dégrade et perd soit son identité soit ses capacités de fonctionnement. Le résultat en est le déchet ou la ruine. (p. 87)

la matérialité et la technicité. (p. 87)

La question de l’éphémère est directement liée à celle de l’obsolescence et elle appelle le même genre de remarques. Parler d’ « œuvres éphémères», comme on le fait très souvent, est vide, puisqu’elles le sont toutes. (p. 88)

Si toutefois l’idée qui se profile dans cette terminologie peut se voir reconnaître un sens, c’est en ce que l’on peut avoir spécifi- (p. 88)

quement affaire à des productions dont le régime n’est pas celui des objets, voire de la production d’objets, mais d’un acte ou d’un événement. (p. 89)

Un grand nombre de pratiques artistiques se rapprochent en ce sens des œuvres allographiques et de la performance, au sens des arts de la performance (performing arts)18. Pour dire les choses autrement, ces œuvres ne sont pas destinées à durer : ce qui leur donne leur sens particulier (qui pose toutes sortes de problèmes évoqués par ailleurs) est de ne se concevoir que dans un segment de temps pendant lequel quelque chose se produit (happens), soit que cela ne se produise qu’une fois, soit qu’on s’attache à le réitérer selon des modalités diverses (sur la base d’un texte, d’une partition, d’un protocole ou d’un reenactment). (p. 89)

Le principe repose de toute façon sur une activation par rapport à laquelle les éléments matériels (objectuels) susceptibles d’intervenir ne jouent qu’un rôle secondaire ou d’adjuvant, en tout cas un rôle différent 19. (p. 89)

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C’est un abus de langage de parler de restauration dans un grand nombre de cas de ce genre, on ne restaure pas une œuvre musicale ou une pièce de théâtre; quant à envisager la performance sous l’angle de la restauration, cela ne peut pas avoir le même sens que pour un retable ou une sculpture, pas même pour une installation, encore qu’il soit difficile de priver les installations de toute dimension performative 20 (p. 89)

mmatérialité. Ce terme et la catégorie qu’il recouvre ont été utilisés par l’Unesco pour désigner une partie du patrimoine culturel. Ils trouvent leur justification dans la possibilité qu’ils offrent de distinguer deux types d’objets patrimoniaux, encore que ce qui définit un objet comme ayant une valeur patrimoniale soit toujours immatériel, puisque c’est sa signification qui lui donne sa valeur et jusqu’à preuve du contraire les significations ne sont pas de nature matérielle. (p. 89)

C’est pourquoi on a parlé, à un certain moment, de « dématérialisation » en art 22 (p. 90)

Dans quelle mesure la conservation et/ ou la restauration se conçoivent-elles, sans autre détour, pour des œuvres qui appartiennent au présent (des œuvres contemporaines, au sens littéral du terme) ou qui entrent dans la catégorie du contemporain (aux autres sens du terme) ? Un minimum de clarté exige de distinguer ces deux cas. (p. 91)

Confier la restauration d’un bois de Carl Andre à Carl Andre lui-même reviendrait en fait à lui demander de refaire une œuvre, et pour ainsi dire d’en faire une autre, tandis que si c’est à un conservateur-restaurateur que cette tâche est confiée, son intervention n’a pas le même sens. C’est un peu comme si l’on devait faire face alors à une double exigence qui présuppose, là encore, le respect de l’identité de l’ œuvre (son authenticité, dans le langage généralement employé) : préserver la mêmeté de celle-ci, en évitant que ce qui était un ne devienne pour ainsi dire deux (ce qui reviendrait à ne pas restaurer), faire en sorte que l’intervention ne se concrétise pas dans un excédent qui aboutirait à un ajout ayant le sens d’une copie. Restaurer n’est pas réparer, même si les scrupules qui prévalent aujourd’hui n’ont pas toujours eu le même poids ou la même valeur par le passé 2 (p. 92)

toutes les sociétés changent, quoique à des rythmes variables-, mais l’idée d’un temps qui se produit en refoulant le passé et en privilégiant le nouveau ou le «progrès», elle, n’a pas l’universalité que nous lui prêtons spontanément. Les mythes sont des récits qui se rapportent à un passé révolu, mais ce passé est tenu pour fondateur et les récits qui en sont donnés et transmis suffisent à le rendre présent, si bien qu’il serait absurde de vouloir le ressusciter. (p. 103)

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Dans les sociétés (très nombreuses) où existe un culte des morts, les rites suffisent à en rendre présente la mémoire. À Madagascar, par exemple, le « retournement des morts» y pourvoit 10 (p. 103)

Il se traduit dans des commémorations de toutes sortes, mais il tend surtout à préserver illusoirement ce qui appartient au passé, dans un état originel et dans sa signification originelle, ce qui suppose - de façon paradoxale, voire contradictoire que le temps est considéré comme une source d’altération et d’oubli, et en même temps de reconnaissance de soi et des valeurs dans lesquelles on se reconnaît, c’est-à-dire comme une condition d’identité. (p. 103)

La reproductibilité, c’està-dire ici la capacité, liée au régime particulier des objets ou des œuvres concernées, de s’ouvrir à plusieurs occurrences, non nécessairement identiques, mais jamais exclusives, se traduit dans un autre rapport au temps et à la mémoire, encore que puissent se produire des cas où une œuvre allo- (p. 120)

graphique acquiert un statut autographique. (p. 121)

Nous avons déjà eu quelques aperçus des paradoxes qui se manifestent dans le double souci de préserver une identité altérée, en même temps que les marques d’une insertion dans le temps : comment préserver l’aura de l’ œuvre d’art dès lors que les conditions à travers lesquelles celle-ci nous a été transmise nous en ont privés? C (p. 146)

La question que posait Goodman, de savoir quand il y a art, plutôt que celle de savoir ce que l’art est,y trouve sajustification. (p. 148)

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Ainsi, lorsque le souci de conservation ou de restauration s’applique à des œuvres s’inscrivant dans le temps, comme une performance, ou qui jouent sur les possibilités de nouveaux médias, comme la vidéo, ou encore à des œuvres qui prennent la forme d’une installation ou jouent sur les possibilités offertes par le net-art, que signifie conserver et que peut bien signifier restaurer ? Il existe, nous nous en sommes rendu compte, une propension à les traiter comme si elles relevaient d’un régime semblable à celui des œuvres assignables à un statut d’objet dont le caractère unique demanderait à être préservé, là où l’on a affaire à des actions plus qu’à des objets, et en tout cas à des productions qui échappent au paradigme traditionnel de l’ œuvre. Sont-elles de l’art? Comment en décrire l’ontologie? Le fait est qu’étant le plus souvent subordonnées à une inscription dans le temps qui bénéficie d’une reconnaissance d’articité, elles ne peuvent le préserver qu’en pérennisant ce qu’il y avait en elles de fugace. Les ontologies transitoires sont ainsi converties en ontologies pérennes, mais à un prix qui ressemble beaucoup à une requalification forcée. La documentation joue à cet égard un rôle déterminant et les composantes technologiques qui en font partie rendent les finalités de la conservation - le souci de l’intégrité et de l’authenticité - encore plus incertaines. (p. 148)

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réclament une reconception de la conservation-restauration et du droit applicable aux œuvres. C’est là qu’interviennent certaines requalifications tendant à faire une place - dans le double régime mentionné : artistique et juridique - aux œuvres désormais réputées éphémères et immatérielles. (p. 149)

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Conçue dans sa fonction la plus générale, la conservationrestauration participe de la mémoire, de ses modalités d’activation et des moyens qu’elle mobilise. (p. 149)

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Il existe donc des arts (les arts allographiques, pour la plupart) qui prennent soin d’eux-mêmes, c’est-à-dire de leur pérennité dans le temps, même si le souci peut toujours se présenter d’en donner des versions fidèles ou tenues pour fidèles à leur création primitive. (p. 150)

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Cette situation a toutefois été considérablement transformée par l’émergence de possibilités techniques permettant d’en conserver une trace. La photographie, le cinéma, et aujourd’hui la numérisation ont permis de les inscrire dans une mémoire matérielle qui s’est substituée à la mémoire collective, mais les ressources de cette mémoire ne s’appliquent pas exclusivement aux œuvres d’art; elles s’appliquent à n’importe quel événement et à tous les types d’objets. Mieux, la numérisation permet désormais de les fondre dans un même médium : les bits. C’est sous cette condition que je voudrais donc reprendre, pour finir, les principaux problèmes qui ont retenu mon attention. Je le ferai en me tournant cette fois vers la littérature. (p. 150)

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En première approximation, cette possibilité ne change rien à l’ontologie des œuvres, en tout cas à ceci qu’une œuvre musicale n’est pas de même nature qu’un roman ni un roman de même nature qu’un tableau, une performance ou une installation. Néanmoins, de même que la croyance selon laquelle la nature est écrite en langage mathématique introduisait un bouleversement profond de la vision aristotélicienne du monde et de l’ontologie qui lui correspondait, le fait que n’importe quelle inscription ou n’importe quel événement perceptible puisse se convertir en une inscription unique entraîne certainement des changements dans notre vision du monde et dans son ontologie. Certains parlent volontiers, à cet égard, de « dématérialisation ». Sans doute cette expression prête-t-elle à confusion, tant il est vrai qu’aucune œuvre d’art ne se confond avec sa matérialité, mais le langage qu’on utilise pour faire face aux perplexités auxquelles nous avons affaire en témoigne, jusque dans la confusion. (p. 151)

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capable d’engendrer un nouveau type de création, mais ce médium, si c’en est un, est plus qu’un médium puisque sa particularité est de traduire en bits tout ce qui, jusqu’ici, se concevait soit dans une inscription possédant son code propre (la littérature, la musique), soit dans une matérialité de type analogique (comme les arts picturaux en général) ou encore dans un mode d’existence qui, comme la danse ou le théâtre, s’apparentait aux traditions orales et à leur mode d’itération et de réitération propres. (p. 152)

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Or, les ressources de la numérisation sont telles qu’elles se substituent à ces régimes d’existence. Il en résulte un mode d’existence occulte qui fait se confondre les ressources de la science et de la technologie avec les plus anciens mystères, pour ne pas dire les croyances les plus archaïques - les usages et mésusages du mot« virtuel» en témoignent. Un tel mode de traduisibilité généralisée ne change apparemment rien à ce qui distingue ce qui s’y trouve traduit et conservé, bien que ce ne soit pas tout à fait le cas (la photographie, le film, etc., en témoignent). La mémoire y gagne même de nouvelles ressources, mais le type de stockage et les modes de diffusion qui en résultent nous placent devant une situation nouvelle dont les vastes entreprises et les projets qui se déploient sur l’Internet permettent de se faire une idée : la nouvelle bibliothèque universelle qui est en train de se constituer mêle indifféremment textes, images et son, de sorte qu’on assiste sans s’en rendre compte à un enfouissement dans une nouvelle mémoire qui peut tout accueillir 17. Les bénéfices qu’on en attend représentent-ils un gain par rapport aux pertes dont ils s’accompagnent? Je laisse la question ouverte, en ajoutant simplement que la réponse ne dépend évidemment pas des ressources techniques en tant que telles, mais des intérêts qui s’y trouvent investis - en tous les sens du terme - et de ceux qu’on leur prête. On ne saurait mieux montrer ce qui rend l’ontologie, le droit et les ressources de la mémoire étroitement solidaires, (p. 152)

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et qui en subordonne le devenir à des conditions qui sont essentiellement historiques, sociales et économiques. (p. 153)

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Les questions que pose l’usage de l’outil numérique sont en partie liées à la nature d’un médium qui, nous venons de le voir brièvement, transcende les genres et autorise une forme inédite de traduction des médiums séparés et d’intertraductibilité. Cette particularité s’ouvre sur des problèmes particuliers sur le plan du droit et sur celui de la conservation-restauration 18. Elle est en partie liée à la continuité qu’elle substitue à une discontinuité ontologique de base. (p. 153)

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Dans les cas ordinaires, ceux des arts et des médiums traditionnels, une distinction oppose les différents médiums 19, l’œuvre achevée et son éventuelle copie, le processus de sa création et celui de sa diffusion ou de sa perception, et par conséquent l’enchaînement des interventions susceptibles d’être entreprises au titre de sa conservation ou de sa restauration. D’une certaine manière, son statut autonome et séparé (distinct) trouve une garantie dans les conditions - y compris matérielles - qui permettent d’attribuer à l’œuvre, non seulement un caractère unique, mais une cause unique, à l’origine de sa création - par un individu lui-même identifiable. Ces conditions ne sont certes pas toujours assurées. Il arrive qu’elles soient même sérieusement perturbées et que cela se traduise par des conséquences embarrassantes pour la critique, l’histoire de l’art et la conservation, sans parler de ce que cette situation entraîne d’un point de vue plus spécifiquement théorique au regard de la notion d’œuvre. Les problèmes d’attribution soulevés par l’ Illiade ou l’Odyssée ou par le théâtre shakespearien en sont un exemple. La seule existence d’œuvres qui échappent au principe d’un auteur (une cause) unique relativise considérablement la portée des caractères ordinairement rapportés à la notion d’ œuvre : l’unité qui la constitue, son unicité, l’intention supposée (p. 153)

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en constituer le fondement, etc. Il en va de même pour les œuvres inachevées - qu’elles le soient accidentellement ou à dessein - ou fragmentaires. L’émergence du fragment dans l’histoire de l’art, la place qu’il a prise depuis le romantisme ont eu des effets de ce genre, non sans instituer, il est vrai, un autre rapport de l’œuvre à l’Absolu 20. Il est clair que les pratiques et les présupposés de la conservation et de la restauration se heurtent alors à une limite qui devient aisément source de perplexité, tout comme le droit lui-même, en raison des présuppositions qu’il partage avec la conservation-restauration sur le plan de l’ ontologie de l’œuvre. Lorsque la figure pleine de l’auteur vacille sous l’effet d’une problématisation constitutive de l’œuvre, et lorsque par conséquent les œuvres finissent pour ainsi dire par chasser leur auteur, comme la littérature et l’art du xxe siècle en donnent tant d’exemples, ou lorsque le bruit investit le corps même des œuvres, les problèmes de la conservation et de la restauration tendent à être euxmêmes privés de leur objet et la légitimité qu’ils conservent ou qu’on leur attribue marquent l’emprise ou la résistance d’un monde de l’art qui trouve alors un appui dans les dispositions juridiques et dans les intérêts auxquels il est associé. Sous tous ces aspects, les évolutions que les pratiques artistiques ont connues au xxe siècle peuvent être tenues pour décisives, en dépit de ce que nos habitudes contribuent à masquer. Un aspect important, de ce point de vue, réside dans le type de continuité auquel je faisais allusion précédemment. Cette continuité constitue un aspect de la compatibilité qui caractérise une bonne partie de l’art d’aujourd’hui, et que l’on peut considérer comme une composante des changements de paradigmes qui ont commencé à s’imposer dès le début du xxe siècle avec le collage et le ready-made. Ce changement a essentiellement consisté à introniser le « concept » ou le « geste » comme (p. 154)

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artistiquement décisif. Cette possibilité est étroitement liée à une inscription des arts dans un contexte muséal, institutionnel et marchand, en même temps qu’à des initiatives qui, comme celles des avant-gardes, en ont contesté les effets en tendant à réinscrire les arts dans le courant de la vie. Le point majeur, de ce point de vue, réside dans la nature de ce qui fait la différence, à savoir que ce n’est plus l’objet, au regard de ses propriétés identifiables, mais l’initiative ou l’action qui en définissent - et modifient le statut qui deviennent dès lors décisives. Ce serait certes une erreur de penser qu’un décret suffit 21,mais l’indifférence duchampienne n’en prend pas moins ici tout son sens : les objets sont sans qualités et l’on peut avoir de bonnes raisons de penser que cette « absence de qualités » concerne bien plus que les «objets» qui en ont assuré le surgissement dans l’art et dans la culture 22. (p. 155)

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On peut en mesurer les conséquences sur le double plan du droit et de la conservation-restauration à la lumière du vandalisme ou des actes vandales. Les actes vandales nous placent dans des situations où une œuvre (un objet) est volontairement endommagée ou détruite, de sorte que son intégrité est affectée et son identité compromise (à des degrés variables). En même temps, nous avons affaire à des cas et à des situations qui, sauf décision contraire, réclament et justifient une décision de restauration. Nous en avons eu des exemples, des pièces de Carl Andre exposées et endommagées au musée Cantini de Marseille aux agressions de Pierre Pinoncelli à l’endroit de Fontaine de Marcel Duchamp 23. Bien entendu, la liste pourrait en être étendue à des cas plus anciens, frappant d’autres catégories d’œuvres, depuis les cas évoqués par Vasari dans ses Vies des peintres illustresjusqu’à la destruction des bouddhas d’Afghanistan par les Talibans, en passant par les fresques du Parthénon, déplacées par lord Elgin 24 (p. 155)

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Dans ce cas, la vandalisation se rend immanente à l’art et elle en fait apparaître de manière ironique la contingence et la précarité contre la pulsion conservatrice incrustée dans le concept traditionnel de l’ œuvre. Placées sous un tel éclairage, l’extension des pratiques de la conservation-restauration à l’art contemporain ne se heurte pas seulement aux difficultés précédemment examinées; elle prend un tour extrêmement étrange et curieusement réactionnaire. (p. 159)

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tionnaire. C’est pourquoi les discussions sur les technologies nouvelles ou les questions de ce genre occultent à mon sens les problèmes beaucoup plus profonds qui se posent aujourd’hui en matière de conservation-restauration, du fait même de l’émergence ou de la confirmation de pratiques qui, loin de s’y prêter et d’en étendre le champ d’application, en remettent en question le principe, tout en posant en même temps de sérieux problèmes d’ontologie et de droit 27. (p. 159)

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Les ressources techniques que d’aucuns considèrent comme constitutives des arts de masse relativisent le concept d’œuvre, en problématisent le droit et inscrivent les productions qui en sont issues dans une autre continuité qui en transforme également le statut. Il est bien vrai que, comme c’est notamment le cas pour la musique, l’inscription a été remplacée par la trace, au sens où dans plus d’un cas c’est l’enregistrement (la trace enregistrée) qui détermine l’identité de l’ œuvre et non plus la partition, si bien que production et diffusion coïncident. Cette coïncidence a été encore renforcée par la numérisation et les possibilités de diffusion de l’Internet. On peut y voir une autre variante des facteurs qui placent les œuvres dans un rapport de continuité avec l’espace public et leurs possibilités de réception, mais on aurait tort de croire que cet aspect des choses ne concerne que les « arts de masse ». (p. 159)

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lisation observables ; d’autre part, elle concerne à peu près tous les arts dont la diffusion ne se limite pas à un espace strictement localisé. Le statut des différents arts, à cet égard, est certes inégal ; il n’est pas le même pour les arts autographiques et pour les arts allographiques, sans parler de ceux qui échappent à cette classification stricto sensu, mais il tend manifestement à le devenir. (p. 160)

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On peut considérer que, entre autres facteurs de changements, les pratiques ayant consisté à bouter l’art hors de l’atelier ou des espaces réservés ont joué un rôle décisif au regard des problèmes qui se posent aujourd’hui. L’intégration aux œuvres d’éléments exogènes y a également contribué. Ce double processus a fragilisé les démarcations qui assuraient aux arts un statut à part, tout comme l’extension et la multiplication des processus de diffusion. Si l’on ajoute à cela que, loin de se traduire dans une perte d’aura, ils en ont au contraire renouvelé les modalités 28, on concevra sans difficulté que l’un des principaux effets en aura été de réinscrire les arts - les pratiques et les œuvres dans le tissu commun de l’existence et par conséquent dans celui des interactions qui en constituent la contrepartie. Sous ce rapport, on le concevra également, les questions de la conservation se posent en des termes différents ou alors elles ne se posent pas. Le seul exemple du land art suffit à s’en convaincre. Les œuvres de Robert Smithson, Richard Serra ou Richard Long entrent en interaction avec leur environnement et elles en subissent les effets. Aussi ne sont-elles pas destinées à demeurer pérennes. Leur disparition et leurs altérations sont inscrites à leur principe. La seule durée qu’il est permis de leur réserver est celle qui découle de l’usage de documents et de l’éventuelle existence de traces s’y rapportant, et qui peuvent toujours être réintégrées dans l’espace du musée ou de l’exposition; mais il ne s’agit évidemment pas de conservation ni de restauration, même si ces modes dérivés appartiennent néan- (p. 160)

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moins à leur mode d’existence. C’est ainsi, aussi, qu’elles existent 29. Le cas de ce type d’œuvres, en raison de leur rapport à l’environnement, pose du même coup en des termes renouvelés la question du vandalisme évoquée au début de cette section. Le street art apporte à ce sujet des éclairages intéressants qui relativisent à leur tour le principe de la conservation-restauration. (p. 161)

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Le street art est une catégorie récente ; il fait partie de l’art en contexte, si l’on veut 30 (p. 161)

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Cette urbanisation de l’art, qui est une autre forme d’ensauvagement, n’appelle en principe aucune mesure de conservation-restauration, sauf dans le cas où elle devient l’objet d’une commande, comme cela se produit quelquefois. C’est alors, évidemment, que l’on voit resurgir les problèmes, comme l’a bien montré Lucile Matthey-Demoulin dans son travail de recherche La Conservation-Restauration (p. 161)

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à l’épreuve de l,a rue 31 (p. 162)

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Non seulement il exclut les finalités et les principes de la conservation-restauration, mais il plaide pour un art qui, reconnu dans ses prémisses, ne permettrait plus de distinguer l’acte vandale de l’acte de création ou de recréation. (p. 162)

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Les pratiques et les formes d’intervention artistique les plus caractéristiques de la distance critique prise par les artistes à l’égard du musée et des institutions de l’art se trouvent toutes ou presque toutes prises dans ce dilemme qui est aussi celui de la conservation-restauration. Se demander où commence l’acte vandale et où il s’arrête, c’est aussi se demander où commence la restauration et quels en sont les présupposés, voire la légitimité. (p. 163)

Nous y avons insisté à plusieurs reprises, la conservationrestauration entretient avec l’histoire des rapports ambigus liés à ses finalités et à son objet. (p. 164)

Ses finalités se constituent (p. 164)

dans le présent et son objet - ses objets, si l’on préfère se rapporte au passé, à un passé en principe identifiable, mais souvent indéterminé 1 (p. 165)

Quoique subordonnée à des finalités pratiques, du seul point de vue de son champ de compétence, elle partage avec l’histoire et la mémoire cette particularité de ne jamais entretenir un rapport simple avec le présent ni avec le passé, en raison d’une double dépendance qui pose le problème de ce que sa connaissance du passé doit inévitablement au présent, c’est-à-dire à ce qu’elle lui emprunte, du point de vue de ses méthodes, de ses moyens d’investigation, de ses choix et des objectifs qu’elle se fixe. L’histoire - celle des historiens - a diversement intégré cette situation particulière, parfois en se donnant l’illusion d’une neutralisation du présent à laquelle, à vrai dire, les sciences de la nature ont elles-mêmes renoncé, ou en assumant clairement son ancrage dans le présent et en admettant qu’il n’y a d’histoire qu’au présent (p. 165)

Nous pourrions appliquer sans difficulté cette maxime à la conservation-restauration ; elle expliquerait à la fois les aléas que celle-ci a connus à différents moments, les précautions qui font aujourd’hui partie de sa déontologie3, et, comme cela nous est déjà apparu, quelques-unes des difficultés auxquelles elle se trouve aujourd’hui confrontée du fait des demandes qui lui sont adressées ou de sa propension à étendre le champ de ses compétences à de nouveaux objets4. (p. 165)

lus précisément, il suffit de penser aux débats - pour ne pas dire aux émois - suscités par les idées de Violletle-Duc, en France. Je rappelle, à ce sujet, le principe qui le guida dans son entreprise: « Restaurer un édifice, ce n’est pas l’entretenir, le réparer ou le refaire, c’est le rétablir dans un état complet qui peut n’avoir jamais existé 7. » (p. 166)

On conçoit que la place ainsi faite à l’interprétation ait pu être mise au compte de son romantisme et d’une sorte de délire interprétatif 8. Camillo Boito faisait valoir, dans un dialogue mettant en cause ce principe, que les restaurations ratées sont souvent préférables aux restaurations réussies : « Les restaurations ratées, par la grâce d’une bienheureuse ignorance, me laissent clairement distinguer la partie ancienne de la partie moderne, alors que les restaurations réussies, faisant paraître ancien le nouveau en vertu d’une science et d’un savoir-faire admirables, paralysent mon jugement et me rendent si perplexe que le plaisir de contempler le monument disparaît, transformant son étude en une épreuve extrêmement fastidieuse 9. » (p. 166)

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blement à d’autres champs de recherche (l’histoire de l’art, la sociologie, l’histoire, l’anthropologie) qui sont aussi des espaces de discussion ouverts à la révision des principes et des méthodes. (p. 168)

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lle est elle-même engagée dans des investigations qui relèvent de la procédure de l’enquête, et qui, nous y avons insisté, excluent à ce titre les a priori. D’autre part et corrélativement, elle a affaire à des pratiques et à des objets d’une grande diversité et à un domaine en mutation, ce qui l’oblige également à une approche critique et à une nécessaire analyse de ses présupposés, à commencer par ceux qui, liés à des procédures antérieures, tendent précisément à se parer des prestiges de l’inconditionné. (p. 168)

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Bref, loin de devoir se doter d’une métaphysique, il lui faut intégrer pleinement les démarches de l’enquête 13. (p. 168)

le présent est « historicisé 17 (p. 169)

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les pratiques de la conservation-restauration peuvent indifféremment être étendues à tout objet, pourvu qu’il entre dans la catégorie des biens culturels 19 (p. 170)

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Il est à peine besoin de dire que cette catégorie généreusement accueillante ressemble à s’y méprendre à la dilatation du champ artistique lui-même et à ce qu’on peut y observer 20 (p. 170)

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La doxa qui règne dans ces affaires tend en effet à tenir pour acquis que la conservation-restauration a pour vocation de s’étendre à tout ce qui bénéficie du label « art », et à s’en remettre à quelquesunes des catégories phares forgées pour la circonstance. De la performance aux installations et jusqu’au théâtre, voire à la musique, il n’est guère de pratique qui n’y échappe et les catégories vers lesquelles nous nous sommes précédemment tournés, l’éphémère et l’immatériel, y contribuent tout particulièrement. (p. 170)

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La source et la justification de ces deux épithètes réside sans nul doute dans l’attention particulière que l’on prête aujourd’hui aux arts qui ne se matérialisent plus dans des objets physiques, mais dans des processus intégrant des actions (des pratiques performatives) et/ ou des idées - des concepts. (p. 170)

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nouveaux frais la question de l’identité de l’œuvre et celle de l’articité des pratiques qui y contribuent. Un (p. 171)

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Un acte ou un événement se produit toujours en un lieu donné et dans un temps donné, tout en étant à lui-même son propre objet dès lors qu’il n’est pas associé à une finalité pratique, si bien qu’il ne peut, tout au plus, que laisser une trace physique de son émergence, laquelle apporte une preuve de son effectivité et un indice - au sens strict - de ce qui a eu lieu. (p. 171)

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De même, une œuvre conceptuelle, qu’il s’agisse d’un readymade, d’une œuvre à programme ou d’une installation réitérable d’une œuvre interactive, ne se matérialise pas dans un objet - l’objet et les qualités de l’objet sont indifférents, au sens où Duchamp en parlait-, de sorte que son statut peut en être tenu pour indépendant. Dans ce cas, ce qui constitue l’œuvre comme œuvre, c’est-à-dire comme art, peut donc être tenu pour immatériel, au sens que l’Unesco a donné à ce mot - c’est-à-dire de tout ce qui entre à titre d’héritage dans le champ des traditions, des pratiques et des connaissances 22. (p. 171)

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Dans le domaine spécifiquement artistique - qui en fait évidemment partie - la« dématérialisation de l’œuvre d’art» a joué son rôle 23. Il ne fait aucun doute que les pratiques artistiques qui sont à la source de cette terminologie présentaient des caractères qui les distinguaient de celles qui se matérialisent dans la production d’un objet. On se demandera toutefois à nouveau dans quelle mesure ce type de caractérisation, bien qu’apparemment justifié pour les raisons qui viennent d’être indiquées, ne repose pas sur un malentendu et s’il ouvre réellement de nouvelles voies à la conservation-restauration, comme on le laisse trop aisément supposer. (p. 171)

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Comme nous l’avons précédemment noté, c’est d’abord une question de terminologie et de « grammaire ». (p. 171)

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Il y a de bonnes raisons de penser que le prédicat « matériel », appliqué à certains arts ou à certaines œuvres - une toile de maître, le plafond de la Sixtine, les peintures pariétales de Lascaux, les fresques de Pompéi -, recouvre la vieille idée aristotélicienne aux termes de laquelle l’art consiste à imprimer une forme à une matière dans laquelle elle s’incarne. Pourtant, s’il devait en être ainsi, jusqu’à quel point ne faudrait-il pas penser que l’art est plus dans la forme que dans la matière 24 ? (p. 172)

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une position plus conséquente consiste à admettre que ce que nous appelons une œuvre d’art consiste en un artefact à fonction ou à vocation artistique, ce qui signifie que l’artefact y joue seulement le rôle d’une instance numérique dont les propriétés physiques ne possèdent pas intrinsèquement une signification artistique - ni esthétique. Sans parler de « transcendance », comme le fait Gérard Genette 25, ce qui fait art, dans un objet donné, n’est pas d’ordre matériel ou physique, et ne peut donc pas être tenu pour intrinsèque 26. (p. 172)

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l’opposition matériel/ immatériel est dépourvue de pertinence 27 (p. 172)

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à quoi tient l’attribution à un artefact de ce prédicat 28 (p. 172)

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on identifie comme procédant de l’effet d’un concept et/ou d’une action, comme nous l’avons notamment vu dans le chapitre précédent, ce qui ne va certes pas sans justification, mais n’en relève pas moins d’une confusion qui en engendre d’autres. Au lieu de prendre plus précisément en compte, pour les œuvres et les artefacts concernés, la part respective de leur régime de fonctionnement, dans les conditions où ils sont placés, (p. 172)

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on leur attribue une ontologie sommaire qui condamne à l’incompréhension les œuvres réputées « matérielles» (sic) autant que celles qui sont ainsi élevées à l’immatérialité. Les simples caractérisations permettant de distinguer des objets et des actions, des pratiques ou des processus seraient autrement plus claires et éclairantes. (p. 173)

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La focalisation coutumière sur l’objet ou sur les quasi-objets nous détourne des conditions qui « font art». L’idée d’ « éphémère» peut aisément se voir appliquer le même traitement. S’il existait des arts pérennes, on ne verrait même pas pourquoi on s’emploierait à les conserver et à les restaurer. Ce que l’on veut dire quand on utilise cette expression, c’est tout simplement que notre concept d’arts’ est étendu à des actions 29. Avant de nous tourner vers les perspectives que ce champ ouvre à la conservation-restauration, revenons toutefois aux questions qui touchent à la mémoire. (p. 173)

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il existe une large variété d’arts qui ne relèvent pas de la compétence du conservateur-restaurateur, tout simplement parce que la mémoire y est immanente, exactement comme pour les pratiques qui appartiennent aux traditions orales: le théâtre, la musique, la poésie, la danse, etc., c’est-à-dire pour l’essentiel tous les arts qui recoupent significativement les arts de la performance, au sens anglo-saxon. Les œuvres s’y transmettent par réitération, avec ou sans inscription préalable. Quel sens cela peut-il donc avoir de les ouvrir à la conservation, au même sens qu’une œuvre autographique ? (p. 173)

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On observera tout d’abord que bien souvent, justement, ces arts sont abordés en leur donnant faussement un sens autographique, comme s’il s’agissait de faire revivre ce qui, du simple fait de son insertion temporelle, possède une existence unique 30. Se proposerait-on toutefois de restaurer, lorsqu’on a affaire à un tableau, les premiers regards (p. 173)

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portés sur lui ou bien la perception qu’en a eue son auteur, voire l’éclair de génie qui lui a donné naissance ? Il est de coutume de se préoccuper, certes, au titre de l’authenticité, des conditions qui ont marqué la naissance des œuvres, mais cela n’a pas grand-chose à voir avec l’attribution implicite d’une qualité autographique à une action, même si celle-ci est attribuable à un auteur et si des accusations de plagiat sont toujours possibles. (p. 174)

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De toute façon, ou bien c’est l’artiste qui prend lui-même en charge sa pérennité (relative), en ce qu’il a toujours la possibilité de réitérer ce qu’il a itéré une première fois - et on est dans un cas semblable aux arts de la performance en général; ou bien l’inscription dans une durée susceptible d’en conserver la mémoire donne lieu à un travail spécifique de documentation auquel toutes sortes de moyens peuvent contribuer. Mais l’opération qui consiste à documenter une action ayant eu lieu ne peut passer pour relevant de la restauration qu’à la condition de considérer que la documentation d’une œuvre relève spécifiquement de la conservation-restauration et en assure l’effectivité. Mais il faudrait alors revoir de fond en comble notre concept d’art et tous les concepts apparentés, ce que rien ne nous oblige à exclure 31 (p. 174)

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Mais peut-il prétendre à des compétences à cet égard sans renoncer implicitement à ses compétences et à son champ d’exercice propres ? Il se pourrait qu’ici les fausses routes se transforment aisément en impasses, en dépit des meilleures intentions du monde. (p. 175)

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Le conservateur-restaurateur intervient sur une matérialité, et ce qu’il tente de réaliser excède cette matérialité. On peut, si l’on veut, considérer un objet physique (un tableau, par exemple) comme un document et comme une trace (c’est tout cela à la fois), mais de ce qui appartient à des gestes, des actes ou des événements, il n’y a pas de mémoire possible en dehors d’opérations extrinsèques - pratiques et techniques ou intellectuelles - qui suppléent la disparition sans les maintenir dans la présence autrement que par l’imagination 32• (p. 175)

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La confusion qui entoure le traitement des productions contemporaines est à son comble lorsque la discussion sur les moyens techniques est privilégiée jusqu’à donner à ces moyens une signification qu’ils ne peuvent avoir. (p. 175)

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Il s’agit même de l’une des raisons pour lesquelles l’obsolescence technologique pose des problèmes de conservation. C’est que les lois qui gouvernent le système de la production des besoins et des innovations technologiques qui leur sont associées jouent exactement en sens inverse de celles de la conservation-restauration. Comment les concilier ? (p. 176)

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Le risque de confusion est ici du même ordre que tout à l’heure: une surestimation de l’importance de ces questions, appliquées à des technologies, risque de faire perdre de vue les finalités propres de la conservationrestauration et l’originalité de son champ d’application. (p. 176)

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Le fait que ces questions n’en tiennent pas moins beaucoup de place dans les discussions actuelles devrait nous inciter à reconsidérer les finalités de la conservationrestauration dans un contexte où le souci de mémoire, de façon singulièrement narcissique, se porte sur tout ce qui tend à s’inscrire dans une histoire vécue comme un miroir anticipé de nous-mêmes. Au bout de ce chemin-là, assez peu propice à l’invention et à l’imagination, il y a ce que Robert Musil décrivait comme un état de suspension, un état où « c’est toujours la même histoire » ( Seinesgleichen geschieht) 33 ! (p. 176)

C’est en partie ce qui explique la « valeur d’exposition» qui s’attache au passé, telle qu’elle se marque sur les objets eux-mêmes, dès lors qu’ils portent l’empreinte du temps. (p. 179)

La mémoire, les finalités qu’elle se fixe et les modalités qui lui en assurent la maîtrise, s’actualisent dans un présent qui en détermine la signification et les choix. C’est le présent, ses choix et ses valeurs qui en orientent et en justifient les analyses. (p. 179)

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Les musées et nos pratiques de collectionneurs y contribuent, sans parler de nos propensions inévitablement ethnocentristes, mais il entre précisément dans les attributions du conservateurrestaurateur d’exercer son sens critique à ce sujet 9. (p. 182)

Cesare Brandi intègre à sa conception et à ses prescriptions la part du temps et d’une historicité héritée pour une large part du romantisme et de la philosophie allemande 1 (p. 182)

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Car à la source de tout souci de conservation et de restauration, il y a la valeur attribuée à ce qui en constitue l’objet, et par conséquent les enjeux associés aux choix dont il se recommande. Les sociétés humaines ont connu bien d’autres modalités de préservation de leur mémoire, en particulier celles qui n’ont pas connu d’autres formes de transmission que la tradition orale. Le statut patrimonial acquis dans nos sociétés par une partie de ce qui en constitue la culture est une invention moderne, et c’est à l’aune des options constitutives de la modernité qu’il convient de la mesurer. En ce sens, questionner la conservationrestauration, ce n’est pas seulement en analyser les pratiques ni les idées qui en soutiennent les finalités et la légitimité ; c’est aussi questionner ces pratiques du point de vue du souci qui les guide et des choix de valeurs qu’il recouvre 1 (p. 184)

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à partir du moment où, en outre, il se voit créditer d’un statut qui lui confère une essence propre et dans une certaine mesure unique, dût-il seulement l’exemplifier, il justifie par ses seules vertus les soucis de préservation dont il est entouré. Il suffit de l’inscrire dans une conception du temps qui lui assure cette valeur et cette place pour qu’il acquière alors le statut patrimonial que la plupart des institutions, à l’échelle nationale et internationale, reconnaissent à certains objets, dans un champ significativement en extension 17. (p. 184)

Elle est le fait de notre culture, bien qu’on n’en connaisse aucune qui ne s’attache à préserver et à transmettre ce qui la constitue en propre et bien que des pratiques plus anciennes ou étrangères puissent laisser penser qu’elle répond à des soucis universels 1 (p. 185)

La transmission des pratiques, règles et valeurs qui caractérisent les sociétés humaines est immanente au processus social et à son inscription dans la durée. (p. 185)

La conservation et la restauration des œuvres d’art, éventuellement étendue à d’autres artefacts, y trouve sa condition; elle présuppose à la fois une continuité et une discontinuité du temps partagé qui justifie (et explique) l’intérêt accordé à des objets qui portent en eux la marque d’un temps factuellement révolu 19. (p. 186)

Ce serait une naïveté de croire que les problèmes et les choix qui s’y trouvent impliqués, le sens qu’ils prennent, peuvent se résoudre dans une technicité présumée, et ce serait aussi une erreur de croire (ces deux convictions pouvant se révéler étroitement solidaires) que la conservation et la restauration doivent s’orienter vers une origine ou un état d’origine défini dans les termes d’une pureté ou d’une absoluïté dans lesquelles se résorberait purement et simplement leur signification 23• (p. 187)

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Le cas d’une installation, quelle qu’en soit la nature, peut être tenu pour paradigmatique ; celui d’une performance aussi, mais de manière plus problématique, encore que ces deux dimensions puissent se conjuguer dans une même production. Si toutefois nous les dissocions, pour les commodités de l’analyse, il apparaît assez clairement que dans le cas d’une installation, l’intervention du conservateur-restaurateur (que sa tâche se limite ou non à des opérations de conservation) concerne non pas un objet, mais un ensemble d’objets dont le statut n’est généralement pas de même nature, de sorte que les questions qui se posent concernent directement et immédiatement leurs relations, la nature de ces relations, leur actualisation, et par conséquent une ou des interventions qui ne peuvent pas se limiter à la matérialité de ce qu’elles relient, puisque celle-ci (ou du moins ses effets), dans une certaine mesure, en dépend. On ne peut ici raisonner en amont sans raisonner en aval et réciproquement. (p. 204)

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Certaines préoccupations, actuellement dans l’air du temps, permettent d’en témoigner, ainsi que les pratiques curatoriales qui se soucient de réinstallation, de réitération, en relation avec les pratiques de reenactment défendues par certains artistes 8• (p. 204)

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Il serait apparemment dépourvu de sens de parler de la sorte à propos d’œuvres d’art strictement allographiques 9. Toutefois, dès lors que l’on a affaire à des œuvres qui entrent dans des rapports particuliers avec l’événement, comme cela a été le cas avec les « manifestations » de l’avant-garde - ou plus simplement avec les arts allographiques en général -, la question se pose immédiatement : conserver, restaurer en appellent à un mode de réitération qui réinstalle dans le temps ce qui a déjà eu lieu et a cessé d’être présent. (p. 204)

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Merzbau, de Karl Schwitters, détruit par les bombardements de la Seconde Guerre mondiale, et qui ne fut pas seulement reconstitué, mais déplacé à trois reprises au moins pour être exposé 10. Je laisse délibérément de côté la question des répliques, abordée précédemment sous un autre angle, pour ne retenir, des exemples qui s’imposent ici à l’attention, que l’opération de réitération. (p. 205)

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La reconstitution de l’exposition constructiviste « Obmokhou », de 1921, au musée Pouchkine, à Moscou, procède d’une réitération qui est à peu près du même ordre que la reconstitution du Merzbau de Schwitters 11. Les pièces dont elle était initialement constituée procédaient d’une double opération d’installation et de performance auxquelles elles devaient l’essentiel de leur sens. Bien entendu, par déplacement métonymique, la partie peut toujours prendre un sens et une valeur qu’elle doit au tout lorsqu’elle en est détachée, mais le travail de reconstitution accompli doit partir de la logique du tout et de l’événement, et non pas des parties, au regard de leur état matériel ou de leur matérialité. (p. 205)

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La reconstitution, en ce sens, procède d’une perspective différente, de nature à mettre en relief ce que les œuvres doivent à leur mode d’insertion dans le temps et dans un espace public, de sorte qu’elle s’ouvre sur des possibilités que l’insertion dans le temps ou dans des espaces diversement modulables semblait interdire. (p. 205)

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Jusqu’à quel point ces formes de réitération relèvent-elles de la restauration? On voit bien qu’une réponse, si l’on devait en donner une, réclamerait un réexamen que je ne suis plus en mesure de tenter au point où nous en sommes. Il faudrait à nouveau reprendre la question des propriétés autographiques, du document et de la trace, et plus généralement de la mémoire et de l’histoire. (p. 205)

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Si toutefois une chose paraît sûre, à ce stade, c’est qu’il n’y a pas de limite tranchée (liée à une quelconque essence) entre ce qui relève de la restau- (p. 205)

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ration d’une œuvre et sa réitération ou sa reconstitution (réplique comprise), si bien que rien ne permet de décider a priori de ce qui relève ou ne relève pas de la conservation et de la restauration (p. 206)

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Une réplique peut sans doute être considérée comme un cas limite, pouvant difficilement passer pour relevant de la restauration - mais qui n’en pose pas moins à son tour des problèmes de conservation 13 -, encore que cela n’exclue pas, comme nous l’avons vu, que sa réalisation en appelle aux compétences d’un restaurateur. Il n’en demeure pas moins que restaurer revient à réitérer, terme que l’on pourrait considérer comme générique, dès lors que la face matérielle des opérations est remise à sa juste place, celle d’une visée qui concerne ce que j’ai appelé les vertus de l’œuvre, c’est-à-dire son fonctionnement et ses effets dans la relation avec un public. (p. 206)

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La restauration, du point de vue de ce qu’on se représente comme l’identité et l’intégrité d’un objet, porte toujours sur une matérialité, mais cette (p. 206)

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matérialité ne vaut qu’en fonction d’attributions de sens qui n’ont évidemment rien de spécialement matériel, sinon en cela qu’elles se traduisent dans des formes de réification qui donnent à la matérialité les propriétés auxquelles nous nous montrons attentifs. (p. 207)

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orporants, ainsi que des objets socialement identifiables 14. Je plaide, bien au contraire, pour une reconception qui permette de ne pas enfermer la restauration dans une métaphysique que les pratiques artistiques ont largement battue en brèche et qui, dans les circonstances actuelles, ne serait absolument d’aucun secours. Au titre de ces reconceptions, il y a certainement la reconsidération de ce qui constitue l’identité et l’unicité présumées des œuvres et par conséquent de leurs propriétés; il y a le déplacement qui consiste à prendre la mesure des modes de fonctionnement et des conditions d’art, en relation avec les processus d’ artialisation et de culturalisation précédemment mentionnés ; il y a aussi, à côté de bien d’autres choses encore, le statut du document et de la fameuse reproductibilité, élevée au rang d’un dogme. (p. 207)

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Le rôle des documents, ainsi que la dimension de document de tout ce qui appartient à une culture, celui des modes de réitération qu’autorisent les moyens de reproductibilité technique, devraient nous faire prendre la mesure de ce que leur doivent notre connaissance et nos capacités sensibles et émotionnelles dans tous les secteurs de l’art et de la culture. (p. 207)

altérations, c’est-à-dire à les identifier et à en mesurer la gravité par rapport à un état supposé antérieur à celui de l’observation proprement dite (son état actuel). (p. 215)

Les démarches considérées, ainsi que les objectifs qui leur sont liés, se conçoivent différemment selon la distance temporelle dans laquelle s’inscrit l’objet considéré. Si cette distance temporelle - ou culturelle - est importante, la difficulté à laquelle on se heurte immédiatement est celle de savoir quelles procédures seront mises en place pour rendre les descriptions opérantes. (p. 215)

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Ce qui signifie que la performance en est une composante ou une condition. Voir à ce sujet le livre de David Davies Art as Performance. Davies y intègre à la notion d’œuvre la dimension performative qui en fait partie. (p. 240)

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Les philosophes, qui ont plus d’un tour dans leur sac, ont inventé diverses stratégies conceptuelles pour maintenir l’idée de propriétés immanentes aux œuvres comme objets, non seulement les dispositions, mais l’idée d’une survenance des propriétés esthétiques et/ou artistiques sur les propriétés d’objets. Il n’en demeure pas moins que c’est dans le processus de la production et de l’activation des œuvres que ces propriétés se manifestent, et comme les modalités en sont variables, les propriétés le sont aussi. (p. 241)

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